Deus Noster refugium - N. Bernier
La restauration du Motet Deus Noster refugium de Nicolas Bernier, 10 pages, 2008
La restauration du Motet Deus noster refugium (1723) de Nicolas Bernier (1664-1734)
Partition, ms (s.d.), 330 mm x 255 mm, 83 p. (F-Pc/ H 473)
Ecoutez la Cantate domino de Nicolas Bernier
Note biographique
Nicolas Bernier, compositeur, claveciniste, théoricien et pédagogue naquit à Mantes-la-Jolie en 1665. Il étudia probablement la musique à la collégiale Notre-Dame de sa ville natale ainsi qu’à la cathédrale d’Évreux et aurait parfait sa formation en étudiant à Rome auprès de Caldara. C’est à partir de son arrivée à Paris où il enseigna le clavecin (1692) que nous pouvons retracer sa carrière. Bernier exerça successivement les fonctions de maître de musique à la cathédrale de Chartres (septembre 1694-mars 1698), à Saint-Germain-l’Auxerrois (mars 1698-avril 1704) puis à la Sainte-Chapelle de Paris, succédant ainsi à Marc-Antoine Charpentier (avril 1704-1726). La consécration de sa carrière survint avec sa nomination au poste de sous-maître de la Chapelle royale, charge qu’il exerça de 1723 à 1734 conjointement avec Michel-Richard de Lalande, André Campra et Charles-Hubert Gervais. À la mort du premier de ses collègues (1726), le quartier ou trimestre vaquant fut partagé entre les trois compositeurs qui lui survécurent, Bernier se chargeant alors de l’éducation des pages de la Chapelle jusqu’en 1733. Outre la cour, Bernier fréquenta différents cercles, notamment celui de la duchesse du Maine (il participa en 1715 aux divertissements qu’elle organisa dans son château de Sceaux) ainsi que celui de Philippe d’Orléans, futur Régent, grâce à qui il obtint de pouvoir continuer d’exercer ses fonctions de maître de musique à la Sainte-Chapelle après son mariage avec Marie-Catherine Marais (1712). Bernier fut également un pédagogue renommé ; son traité de composition, rédigé à l’intention de Philippe d’Orléans et resté à l’état manuscrit 1, compte parmi les plus remarquables de son temps. Il s’éteignit à Paris le 6 juillet 1734 2.
La restauration des parties intermédiaires manquantes
Marie-Virginie DELORME
La restauration des parties intermédiaires de l’orchestre dans le motet Deus noster refugium de Nicolas Bernier a débuté après l’examen des sources manuscrites et après l’étude de ses Principes de composition ainsi que des trois modèles de grands motets conservés en partition générale, Cantate domino, Cum invocarem et Inclina cælos.
Dans le premier tiers du XVIIIe siècle, la structure de l’orchestre français passe progressivement du contrepoint à cinq parties (avec trois parties intermédiaires) à celui à quatre parties (avec deux parties intermédiaires). Cette dernière manière nous a semblé correspondre au style de ce motet, conformément au modèle Cantate Domino.
Avant d’entamer le travail de restauration proprement dit, nous avons déterminé les mouvements sur lesquels intervenir. En effet, certains passages sont complets et, par conséquent, ne nécessitent pas de restauration. C’est le cas, par exemple, des solos ou des duos comportant des parties de flûtes comme le no 4, Fluminis impetus (mes. 336-465) : dans une première section (mes. 336-383), un trio de flûte 1, flûte 2 et dessus de violon 1 alterne avec la voix de dessus accompagnée par la basse continue, puis à partir de l’indication Gay (mes. 384-465), les parties de dessus de violons sont divisées et, exceptionnellement, les parties de « haute-contre & taille » ont été copiées sur une même portée. De même, le no 6, Dominus virtutum (p. 35 à 39), est écrit pour flûte, dessus de violons divisés et basse continue, en contrepoint d’un duo formé par les voix de dessus 1 et 2.
Généralement, la partie de basse de violon n’est pas notée dans les sources. Il est donc nécessaire de déterminer les passages où elles ne jouent pas. C’est particulièrement le cas lorsque les violons sont divisés (voir. par exemple le no 1, mes. 23-28), dans les épisodes fugués, lorsque les basses du choeur ne chantent pas (voir le no 2, Propterea non timebus, mes. 108 et suivantes) ou bien dans le petit chœur (ibid., mes. 154-158) où la basse continue est généralement doublée par les parties. Nous reviendrons plus loin sur le cas particulier du petit chœur. La restauration se poursuit par la recomposition des parties intérieures manquantes de haute-contre et de taille de violon.
Nous avons commencé le travail d’écriture par les chœurs (no 2, Propterea non timebus, no 5 ; Conturbatæ sunt gentes ; no 8, Dominus virtutum nobiscum), dont la polyphonie est complète dans les parties vocales, ce qui constitue donc un excellent modèle pour le restaurateur. Comme le chœur est à cinq parties et l’orchestre à quatre, il s’agit de sélectionner les doublures les plus intéressantes. Plusieurs cas de figure se présentent :
– le plus simple consiste à doubler le chœur à l’unisson : les hautes-contre de violon doublent les hautes-contre, les tailles de violon doublent les tailles ou les basses-tailles, comme dans le no 8, mes. 718-734 3 ; dans ce cas, la doublure de la partie de basse taille est abandonnée ;
– une autre technique, caractéristique du style français, consiste à octavier les parties graves dans l’aigu. Toujours dans le no 8, mes. 735-740, les hautes-contre de violon octavient la partie de basses-tailles, tandis que les tailles de violons doublent celle des tailles 4. Ce type d’octaviation est particulièrement intéressant car il permet de resserrer le tissu polyphonique vers l’aigu en lui donnant plus de densité et de clarté, comme le ferait un jeu d’orgue de 4 pieds. Il est également possible d’octavier la partie des tailles par les hautes-contre de violon 5 : c’est ce que nous avons fait dans le no 2, mes. 157-160, pour mettre en valeur une imitation entre les hautes-contre de violons et les dessus de violons ;
– il peut parfois être nécessaire d’alterner rapidement les voix 6 : voir par exemple le no 2, mes. 108-234 : les tailles de violon vont doubler successivement les basses-tailles à l’unisson (mes. 174), les tailles à l’unisson (mes. 175), puis les basses-tailles à l’octave supérieure (mes. 178, deuxième temps), les hautes-contre à l’unisson (mes. 180), et enfin à nouveau les tailles à l’unisson (mesure 184).
Dans le cas particulier du petit chœur, les premiers et seconds dessus sont doublés par les dessus de violon 1 et 2, les hautes-contre sont doublées par la basse continue 7, que nous doublons avec les parties de hautes-contre et tailles de violon, comme par exemple dans le no 2, mes. 154 à 158, puis mes. 169-170. Enfin, le petit chœur de solistes est accompagné par la basse continue seule (voir le no 8, mes. 745-756). Comme les passages avec les flûtes, ils ne nécessitent pas d’intervention.
Le travail de restauration demande plus d’initiative personnelle lorsque l’orchestre joue seul, dans la symphonie d’ouverture (no 1, mes. 1-28) ou dans les ritournelles (no 2, mes. 143-147 et 189-193 ; également no 5, mes. 482-487 et 504-512). Dans la réalisation de ces passages instrumentaux, nous ne pouvons plus nous appuyer sur les parties du chœur et nous devons composer les parties intérieures de l’orchestre ex nihilo. Comme la basse n’est pas chiffrée, cela demande une certaine maîtrise des règles du contrepoint de l’époque, ainsi qu’une conduite mélodique de qualité. Enfin, l’aspect de la composition qui reste le plus ouvert, et qui pose le plus de questions, est le domaine rythmique. Par exemple, le texte très imagé du no 3, Sonuerunt et turbatæ sunt aquæ, nous a incités à utiliser une figuration en croches inspirée des sonneries de trompettes, à l’imitation des arpèges déployés par les dessus de violons (voir mes. 240-241). Ici, le restaurateur doit faire preuve d’inventivité sans trahir la substance originale de l’œuvre.
Le no 5, Conturbatæ sunt gentes (mes. 466 et suivantes), présente une alternance rapide de deux fonctions différentes de l’orchestre. Ces contrastes constituent la matière musicale essentielle du numéro. D’une part, l’orchestre joue un rôle de ponctuation avec les figura bombilans 8 de la mes. 513 illustrant, suivant les traductions, le « tremblement de terre » ou « l’effroy ». À partir de la mes. 522, cette figuration se superpose avec les entrées du chœur. D’autre part, mes. 525-537, l’orchestre reprend le rôle de doublure des voix dont nous avons parlé plus haut.
Dans l’accompagnement des récits (no 1, Deus noster refugium ; no 3, Sonuerunt et no 7, Vacate), il résulte de la réalisation une polyphonie à cinq parties réelles puisque l’orchestre ne double jamais une voix soliste dans ce style, contrairement à ce qui sera pratiqué à l’époque classique.
1. Principes de composition de Monsieur Bernier. F-Pn/ Rés. Vmb ms. 2.
2. Pour plus d’informations à propos de Bernier, se reporter à Jean-Paul Montagnier, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 2. Kassel, Bärenreiter und Metzler, 1999, p. 1406-1410.
3. Voir. Cantate domino n° 2, mes. 1-4, et Inclina caelos tuos n°3b, mes. 104-109.
4. Voir. Cantate domino n° 2, mes. 35-37.
5. Voir. Cantate domino n° 2, mes. 37-42.
6. Voir. Cum invocarem n° 7, mes. 94-100, et Inclina cælos tuos, n° 2, mes. 18-22.
7. Voir. Cum invocarem n° 3, mes. 34-45.
8. Voir. Pierre-Alain Clerc, Discours sur la rhétorique musicale, document électronique, http://www.peiresc.org/Clerc.pdf, p. 58. Les notes répétées rapides groupées par quatre sont couramment associées au bruit, au vacarme, à la folie.
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